Aproximar a Literatura da Psicanálise visa à possibilidade de transmissão desta por meio de uma análise interpretativa do romance psicológico. Essa relação passa necessariamente, pelo enfoque psicanalítico do texto literário, pois também a Psicanálise trabalha com o verbal via interpretação, entretanto esse verbal pela Psicanálise Clínica é interpretado por meio da expressão na linguagem oral do paciente, enquanto na Crítica Psicanalítica é o texto que é interpretado como expressão escrita do personagem. .
A interpretação de textos literários foi uma das atividades de análise, exercidas por Sigmund Freud, considerado o teórico maior da Psicanálise devido à publicação em 1900, da obra “Interpretação de Sonhos”. Ele declarou que embora não fosse um conhecedor de arte, mas um leigo no assunto, que as obras de arte sempre exerceram sobre ele um efeito poderoso, sobretudo a Literatura e a escultura e, menos frequentemente, a pintura. Passava longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à sua maneira e explicar a razão de seu efeito sobre si mesmo e sobre outras pessoas.
Freud dirige sua análise para a intenção do artista, expressada na obra, não para compreendê-la intelectualmente, mas para despertar em nós a mesma “constelação mental” que no artista produziu ímpeto de criar. Ele descobriu na literatura muitos insights que anteciparam e corroboraram os seus próprios, exemplo são os estudos das obras Os irmãos Karamazov, de Dostoievski, em Hamlet, no Neveu de Romeu, de Diderot, em Goethe. Ele pensava no autor como um neurótico obstinado que, pelo seu trabalho criativo, esquivava-se a um colapso, mas também a qualquer cura real. Isto é, o poeta é alguém que sonha acordado e é validado socialmente. Em vez de tentar alterar esse caráter, ele perpetua e publica as suas fantasias.
Todavia, a aproximação da Literatura e da Psicanálise pela Critica Psicanalítica atualmente não visa o estudo do processo criador, que caberia a Critica Genética. O que se pretende na análise pelo viéis psicanalítico é buscar no personagem dos romances e contos suas manifestações patológicas, deixando de lado a psicologia do escritor, para assim encontrar o inconsciente do personagem psicológico e para tanto e necessário que o método psicológico de Freud que consiste na análise interpretativa de algumas formações de tipo especial como a neurose obsessiva e a psicose, que se permitem reduzir às suas raízes inconscientes.
Nesse sentido, a finalidade da Psicanálise é possibilitar que se compreenda a personagem psicológica do romance e seu conflito interior. Para isso é necessário aproximar o discurso da Psicanálise das narrativas ficcionais, de ordem literária.
Esse método deve-se ao fato dos estudos literários estarem centrado na linguagem e sua estrutura, enquanto forma de expressão das imagens verbais, destacando-se nesse sentido a forma. Esses estudos são dirigidos à identificação, na obra literária, de aspectos narrativos, ou seja, a posição do narrador no contexto literário no qual se insere, surgindo os conceitos de “narrador onisciente” e “narrador personagem” identificados pela linguagem verbal do discurso. Essa visão, porém, mudou muito dado o desenvolvimento da Literatura em seu plano discursivo, em que o personagem moderno, além de narrar os fatos, protagoniza e pensa em sua condição social enquanto sujeito social da narrativa. Daí, portanto, a possibilidade de estudo psicológico do personagem.
O estudo literário, a partir da Crítica Psicanalítica admitiu nesse sentido o caráter não apenas formal da linguagem, mas também a constituição psicológica, em que o conteúdo da obra foi valorizado e a personagem passa a ser interpretada não somente por sua posição enquanto agente social, mas também em relação do seu comportamento e sua constituição psíquica.
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segunda-feira, 29 de dezembro de 2008
O NASCIMENTO DA FONOLOGIA; Escola de Fonológia de Praga
Problema enfrentado pela Escola de Fonológia de Praga.
-“Na língua não existem senão diferenças, Saussure não chegou a assimalar nitidamente a distinção entre imagem acústica dos sons (a qual não é a somo limitada de elementos distintivos) e a substância material dos sons, com sua infinidade de movimento muscular.”(pg. XI)
Principal representante da Escola Fonológica de Praga:
-Roman Jakobson integrou o Círculo Lingüístico de Moscou, 1915, que seguiam as idéias do Formalismo Russo. Esse movimento colocava como primeira tarefa da crítica a análise das formas literárias, das mais simples (recorrências fônicas, por exemplo) às mais complexas (gêneros literários). Para os formalistas russos, o importante são os procedimentos (procedes, do francês) e não o conteúdo psicológico ou filosófico das obras. “O procedimento, eis o único herói da literatura” era a palavra de ordem para Jakobson”(pg. X)
Tese Proposição 22, apresentada em 1928, no Congresso Internacional de Lingüística, realizado em Haia, por Jakobson, Nicolas Serivitch e Karcevki. Marcando o nascimento da nova disciplina, a FONOLOGIA.(pg. X)
Obras de Jakobson,
· Notas sobre a evolução do Russo Comparada à das outras Línguas Eslava
· Princípios de Fonologia Histórica
· Sobre a Teoria das Afinidades Fonológicas entre as Línguas
· O Desenvolvimento Fonológico da Linguagem Infantil
· Coerências Correspondentes nas Línguas do Mundo
SOM e SIGNIFICADO
Lingüista polonês Jan Niecislaw Baudouin (1845-1929)
-inventor do termo FONEMA.
Mas foi somente com Jakobson que se chegou, por exemplo, a afastar o conceito de indivisibilidade unitária do mesmo. Antes dele, esse fato era admitido de tal modo que, na definição do termo incluía-se a não suscetibilidade de dissociação como característica do fonema. (pg. X)
Conceito de fonema
· Jakobson e Leonard Bloomfield, afirmam que o fonema é um feixe de traços distintivos e começou a operar diretamente com esses traços.
Fonema para Jakobson: princípios dicotômicos:
1. não apresenta “um significação próprio positiva”
2. contribuir para diferenciar os elementos lexicais significativos entre si, estabelecendo, desse modo, o contraste entre cada palavra (na qual se encontra) e todas as outras que, em circunstâncias análogas, encerram outro fonema.
3. a característica de um som lingüístico como o fonema depende de certos traços, cuja ausência ou presença o opõe, por sua vez, a todos os demais da língua.Esses traços constituiriam as unidades mínimas e indivisíveis
4. estabeleceu os quadros dos traços fônicos de uma língua e caracterizam os seus próprio fonemas.
5. cada fonema e analisado pelo critério de presença e ausência de um traço.Exemplo de pares de presença e ausência no português:
· sonorização – não-sonorização (/b/:/p/ , /d/:/t/ , /z/ : /s/ , etc)
· oclusão – não-oclusão (/p/ : /f/ , /b/ : /v/ , /t/ : /s/ , /d/ : /z/ , etc)
· palatização – não-palatização (/x/ : /s/ , /lh/ : /l/ , etc)
Evidencia assim, o caráter binário do traço distintivo – caráter esse que marcará (ou não), segundo sua presença (ou ausência), cada um dos termos que participam das diversas oposições fonológicas, de tal modo que, ao termo caracterizado pela presença da marca, Jakobson denominou “termo marcado”, e aquele caracterizado pela ausência, “termo não marcado”.
O binarismo do traço, porém, não se limita segundo Jakobson, à fonologia; a oposição “marcado”/ “não marcado” surge também em morfologia, em sintaxe, em semântica, e, inclusive, nos estudos sobre os distúrbios característicos da afasia (perda da palavra falada). (pg. XIII)
AFASIA para Jakobson
“desdobra –se em dois tipos de distúrbios referentes a dois tipos de anomalias da linguagem.
1. proveniente da deterioração capacidade de seleção das unidades lingüísticas pertencentes ao sistema, foi denominado distúrbio paradigmático 2. diz respeito à determinação do poder de combinar tais unidades na cadeia lingüística, chamado de distúrbio sintagmático.
Níveis do processo de comunicação no distúrbio:
· articulatório
· acústico
· nervoso
· perceptivo
(Coleção: Os Pensadores)
-“Na língua não existem senão diferenças, Saussure não chegou a assimalar nitidamente a distinção entre imagem acústica dos sons (a qual não é a somo limitada de elementos distintivos) e a substância material dos sons, com sua infinidade de movimento muscular.”(pg. XI)
Principal representante da Escola Fonológica de Praga:
-Roman Jakobson integrou o Círculo Lingüístico de Moscou, 1915, que seguiam as idéias do Formalismo Russo. Esse movimento colocava como primeira tarefa da crítica a análise das formas literárias, das mais simples (recorrências fônicas, por exemplo) às mais complexas (gêneros literários). Para os formalistas russos, o importante são os procedimentos (procedes, do francês) e não o conteúdo psicológico ou filosófico das obras. “O procedimento, eis o único herói da literatura” era a palavra de ordem para Jakobson”(pg. X)
Tese Proposição 22, apresentada em 1928, no Congresso Internacional de Lingüística, realizado em Haia, por Jakobson, Nicolas Serivitch e Karcevki. Marcando o nascimento da nova disciplina, a FONOLOGIA.(pg. X)
Obras de Jakobson,
· Notas sobre a evolução do Russo Comparada à das outras Línguas Eslava
· Princípios de Fonologia Histórica
· Sobre a Teoria das Afinidades Fonológicas entre as Línguas
· O Desenvolvimento Fonológico da Linguagem Infantil
· Coerências Correspondentes nas Línguas do Mundo
SOM e SIGNIFICADO
Lingüista polonês Jan Niecislaw Baudouin (1845-1929)
-inventor do termo FONEMA.
Mas foi somente com Jakobson que se chegou, por exemplo, a afastar o conceito de indivisibilidade unitária do mesmo. Antes dele, esse fato era admitido de tal modo que, na definição do termo incluía-se a não suscetibilidade de dissociação como característica do fonema. (pg. X)
Conceito de fonema
· Jakobson e Leonard Bloomfield, afirmam que o fonema é um feixe de traços distintivos e começou a operar diretamente com esses traços.
Fonema para Jakobson: princípios dicotômicos:
1. não apresenta “um significação próprio positiva”
2. contribuir para diferenciar os elementos lexicais significativos entre si, estabelecendo, desse modo, o contraste entre cada palavra (na qual se encontra) e todas as outras que, em circunstâncias análogas, encerram outro fonema.
3. a característica de um som lingüístico como o fonema depende de certos traços, cuja ausência ou presença o opõe, por sua vez, a todos os demais da língua.Esses traços constituiriam as unidades mínimas e indivisíveis
4. estabeleceu os quadros dos traços fônicos de uma língua e caracterizam os seus próprio fonemas.
5. cada fonema e analisado pelo critério de presença e ausência de um traço.Exemplo de pares de presença e ausência no português:
· sonorização – não-sonorização (/b/:/p/ , /d/:/t/ , /z/ : /s/ , etc)
· oclusão – não-oclusão (/p/ : /f/ , /b/ : /v/ , /t/ : /s/ , /d/ : /z/ , etc)
· palatização – não-palatização (/x/ : /s/ , /lh/ : /l/ , etc)
Evidencia assim, o caráter binário do traço distintivo – caráter esse que marcará (ou não), segundo sua presença (ou ausência), cada um dos termos que participam das diversas oposições fonológicas, de tal modo que, ao termo caracterizado pela presença da marca, Jakobson denominou “termo marcado”, e aquele caracterizado pela ausência, “termo não marcado”.
O binarismo do traço, porém, não se limita segundo Jakobson, à fonologia; a oposição “marcado”/ “não marcado” surge também em morfologia, em sintaxe, em semântica, e, inclusive, nos estudos sobre os distúrbios característicos da afasia (perda da palavra falada). (pg. XIII)
AFASIA para Jakobson
“desdobra –se em dois tipos de distúrbios referentes a dois tipos de anomalias da linguagem.
1. proveniente da deterioração capacidade de seleção das unidades lingüísticas pertencentes ao sistema, foi denominado distúrbio paradigmático 2. diz respeito à determinação do poder de combinar tais unidades na cadeia lingüística, chamado de distúrbio sintagmático.
Níveis do processo de comunicação no distúrbio:
· articulatório
· acústico
· nervoso
· perceptivo
(Coleção: Os Pensadores)
quarta-feira, 24 de dezembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: João de Jesus Paes Loureiro
(Abaetetuba, 23 de junho de 1939) é um escritor, poeta e professor universitário brasileiro. Professor de Estética, História da Arte e Cultura Amazônica, na Universidade Federal do Pará. Mestre em Teoria da Literatura e Semiótica, PUC/UNICAMP, São Paulo e Doutor em Sociologia da Cultura pela Sorbonne, Paris, França.
Possui diversas obras publicadas, como o livro "Cultura Amazônica - Uma Poética do Imaginário", tese de doutoramento na Universidade de Paris V (Sorbonne, França). Parceiro, como poeta, de vários compositores paraenses, tais como Wilson Dias da Fonseca, é autor da inspirada letra da valsa "Rachelina" (1922), escrita em 1996, cujo texto procura retratar, com fidelidade, o espírito da música composta por José Agostinho da Fonseca (1886-1945), em homenagem à pianista santarena Rachel Peluso.
(Winkepédie, acesso 24/12/2008)
(por Ramiro da Silva, publicitário)
segunda-feira, 15 de dezembro de 2008
TEORIA DA COMUNICAÇÃO: Romam Jakobson
Roman Osipovich Jakobson (Роман Осипович Якобсон) (11 de Outubro de 1896 - 18 de Julho de 1982) foi um pensador russo que se tornou num dos maiores lingüistas do século XX e pioneiro da análise estrutural da linguagem, poesia e arte.
(Winkepédie)
TEORIA DA INFORMAÇÃO
“ O binarismo facilita o trabalho de emissão e recepção dos locutores e ouvintes, permitindo que, em sua operação cotidianas codificação e decodificação, obtivessem situações vantajosas de escolha binária, graças ao recursos informacionais.”
Modelo para a transmissão de comunicação:
(pg. XIV)
Emissor canal de transmissão Receptor
Mensagem(código)
*Código: tem a finalidade de transmitir um dado relativo à experiência do emissor a respeito do mundo, ou seja, um referente.
A partir daí, Jakobson deduziu que a linguagem apresenta seis funções, cada uma das quais, especificamente orientada a partir de um dos componentes do modelo.
Função Referencial (representativa ou denonativa): quando a comunicação se centraliza essencialmente no referente.
EX: a Lua é um satélite da Terra.
Função Expressiva ou Emotiva: quando visa à atitude do emissor em si diante de sua mensagem.
EX: Eu te amo.
Função Conativa: quando visa o receptor, para agir sobre ele.
EX: Não deixe de assistir à aula.
Função Fática: quando a mensagem contém elementos que procuram verificar o bom funcionamento do canal ou a atenção do receptor.
EX: Está ouvindo o que estou dizendo(PERGUNTA)
Função Metalinguagem: quando a mensagem é utilizada para explicar o código.
EX: Chover é verbo defectivo.
Função Poética: quando a mensagem visa, centralmente, à elaboração de sua própria forma.
EX: Já não queria a maternal adoração/ que afinal nos exaure e resplandece em pânico.
(Coleção Pensadores, Romam Jakobson)
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TEORIA DA LINGUAGEM: José G. Herculano de Carvalho
TEORIA DA LINGUAGEM
O presente texto versa sobre algumas características e princípios teóricos da Teoria da Linguagem encontrados na obra de José G. Herculano de Carvalho, Teoria da Linguagem: Natureza do Fenômeno Lingüístico e a Análise das Línguas. No seu início a obra monstra-nós a natureza essencial da linguagem, em que o autor afirma ser essa natureza “uma actividade, um agir livre e finalístico, realizado pelos homens enquanto seres pensantes e enquanto membros e criadores da sociedade”(CARVALHO, pg.222). A língua para Carvalho será vista como uma atividade um fenômeno temporal, porque ao tempo a linguagem. Ela a linguagem ocorre num número de atos que denominou "actos de fala", "actos verbais", "actos linguísticos". O ato linguístico de um individuo falante e determinado por dois silêncios, o que precede seu início e o que marca sua conclusão. O ato de fala se dará entre um emissor e um receptor ou mais sujeitos que dialógam entre si. O ato verbal está presente nos dois primeiros actos e os diferencia, pois o primeiro será um ato verbal simples e o segundo um ato verbal composto, compreendendo este, como a totalidade dos atos simples realizados entre os indivíduos do diálogo.
Nesse primeiro momento, vemos a simplicidade com que trata o ato linguístico, enfatizando o acto verbal, pois para Carvalho a linguagem é uma atividade produtiva, valendo-se, do linguista Wilhelmvon Humboldt, que afirma ser a linguagem “não é uma obra. mas uma atividade”. Assim a linguagem não consiste na obra, e sim no agir que a produz.
Nessa atividade da linguagem devemos distinguir duas ordens de obras ou produtos: de um lado, um produto interno, do outro um produto externo. O primeiro é o conhecimento, o segundo é aquilo em que o conhecimento se manifesta, ou seja, o acto de fala que será fruto da soma dos significantes menores que se dispõem numa cadeia, que constituem o significado e que correspondem ao todo significante. A este objeto sonoro que é manifestado exteriormente do conhecimento, damos o nome de texto. Então, compreendemos que serão os textos o objeto imediato da observação e da análise Lingüística, ou mesmo, para toda a observação cientifica.
Vejamos agora outra distinção, que o autor faz em sua obra, e que deve ser especificada: a distinção entre texto propriamente dito e texto escrito.
“O texto propriamente dito ou em sentido próprio é o produto imediato do acto de fala, quer ele seja materialmente explicitado, quer se conserve no interior da consciência do sujeito falante, sob a forma de um significante, traduzido ou, ao menos, sempre susceptível de se traduzir em , numa cadeia de vibrações físicas produzidas pelo do sujeito emissor e captáveis pelo ouvido; produto da relação ao qual o texto escrito é algo de secundário, enquanto constitui únicamente a sua fixação ou resentação gráfica.”(CARVALHO, pg. 229)
“O texto escrito é uma fixação gráfica, visual, do texto em sentido próprio.”(CARVALHO, pg. 231)
São três os elementos essenciais no ato de fala o emissor, o recptor e o texto. Tadavia nota-se que se o “receptor contar exclusivamente com o texto – ignorando não só o código que presidiu à sua elaboração, mas também o que sabe (ou deve saber) acerca do locutor dos seus actos comunicativos anteriores e da realidade extra-linguística a que ele agora se refere, e fechado ainda os olhos e os ouvidos ao mundo real circundante e ao que, no produtor, acompanha a produção do texto sem fazer parte deste (a expressão fisionómica, o gesto, a maior ou menor intensidade da voz e da sua altura tonal absoluta) -, ele será totalmente ou em larga medida incapaz de compreender o texto e de realizar portanto a sua parte essencial no ato iniciado do emissor.”CARVALHO, pg. 359)
Além, da propriedade basica do texto escrito como registro ou representação gráfico do processo verbal ou mesmo do texto próprio a partir de sinais convencionais. Outra é sua fundamental propriedade, a de que representa constitui geralmente um texto compósito, quer dizer, o produto, não de um único ato, mas de uma série maior ou menor, conforme os casos, de atos de fala sucessivos, que sucessivamente se corrigem, produzindo vários textos, que se sobrepõem, alterando-o, ao texto inicial.
SABER LÍNGÜÍSTICO
O saber linguístico do indivíduo se forma pela aprendizagem, que o indivíduo o adquire aprendendo, recebendo-o, numa série de actos conscientes e intencionais, de outros indivíduos, com os quais convive, com eles estabelecendo uma comunicação. Constitui-se pela propriedade não exterior mais interior que o sujeito falante da língua, ou seja o conhecimento.
Sendo necessário para o sujeito falante da língua para realizar essa atividade de produzir um texto primeiramente que saiba como realizá-la, que possua a capacidade de falar, isto é, que conheça o modo de agir no falar e para falar. Assim, ver-se que esse agir e um agir finalístico e social, exigindo do sujeito que a realiza um conhecimento consciente dos seus atos e um saber adequar efizcasmente os meios, os instrumentos, as formas de agir às finalidades que deliberadamente procura alcançar.
Logo, também a atividade linguistica pressupõe e exige, no sujeito que a executa, a existência de um saber específico correspondente, a que chamaremos saber linguistico, e que não devemos confundir nem com o saber do linguista, nem com o conhecimento acerca do mundo, que é adquirido e transmitido através da própria linguagem. Este é, pois meramente o saber do sujeito falante, que constitui o pressuposto indispensável dessa sua atividade que é a mesma linguagem.
As cinco características do saber específico do sujeito falante:
1) que ele constitui um saber aprendido, isto é, adquirido pelo processo histórico da aprendizagem
2) que ele é simultâneamente individual e inter-individual
3) que é inicialmente não refletido ou pré-reflexivo
4) que constitui uma técnica (saber técnico)
5) que é, finalmente, um saber sistemático
Em toda aquisição de saber, o sujeito que aprende não se limita a aceitar os dados objetivos que lhe transmitem, mas realiza sempre uma verdadeira criação, que essencialmente consiste em, a partir dos dados recebidos, chegam ao conhecimento de outros não recebidos: pode suceder que estes novos dados assim obtidos sejam já conhecidos sos restantes membros da comunidade a que o indivíduo pertence, mas pode ser que o não sejam, dando-se neste caso uma verdadeira inovação, pela qual esse indivíduo cria, deliberadamente ou não, algo de novo, que acrescente ao transmitido e que pode agora transmitir a outros. Em todas as espécies de saber há, pois sempre uma parte de fidelidade ao passado, - onde o saber adquirido se mantém idêntico ao dos ensinantes -, e uma parte de inovação, - onde aquele diverge deste -, sendo porém em cada uma dessas espécies muito variável a proporção entre uma e outra. O saber linguistico pertence à categoria, em que a inovação individual é mínima, -, por razões bem evidentes: a de se tratar de um saber regulador de uma atividade realizada em grupo, tradicionalmente aceites, o que exige dos seus membros a sujeição às regras socialmente fixadas e que são justamente as que lhes foram transmitidas por outros indivíduos que antes deles já realizavam a mesma actividade; e logo, por uma razão especificamente linguistica, porque só essa obediência tácita às do permite, como já salientamos, que se realize a finalidade essencial da linguagem, a inter-comunicação.
Texto será definido como a obra ou produto externo do acto de fala. O texto será tratado como um produto secundário, em que o conhecimeto e principal, visto que, será o texto o instrumento através do qual esse conhecimento se realiza e se transmite.
O presente texto versa sobre algumas características e princípios teóricos da Teoria da Linguagem encontrados na obra de José G. Herculano de Carvalho, Teoria da Linguagem: Natureza do Fenômeno Lingüístico e a Análise das Línguas. No seu início a obra monstra-nós a natureza essencial da linguagem, em que o autor afirma ser essa natureza “uma actividade, um agir livre e finalístico, realizado pelos homens enquanto seres pensantes e enquanto membros e criadores da sociedade”(CARVALHO, pg.222). A língua para Carvalho será vista como uma atividade um fenômeno temporal, porque ao tempo a linguagem. Ela a linguagem ocorre num número de atos que denominou "actos de fala", "actos verbais", "actos linguísticos". O ato linguístico de um individuo falante e determinado por dois silêncios, o que precede seu início e o que marca sua conclusão. O ato de fala se dará entre um emissor e um receptor ou mais sujeitos que dialógam entre si. O ato verbal está presente nos dois primeiros actos e os diferencia, pois o primeiro será um ato verbal simples e o segundo um ato verbal composto, compreendendo este, como a totalidade dos atos simples realizados entre os indivíduos do diálogo.
Nesse primeiro momento, vemos a simplicidade com que trata o ato linguístico, enfatizando o acto verbal, pois para Carvalho a linguagem é uma atividade produtiva, valendo-se, do linguista Wilhelmvon Humboldt, que afirma ser a linguagem “não é uma obra. mas uma atividade”. Assim a linguagem não consiste na obra, e sim no agir que a produz.
Nessa atividade da linguagem devemos distinguir duas ordens de obras ou produtos: de um lado, um produto interno, do outro um produto externo. O primeiro é o conhecimento, o segundo é aquilo em que o conhecimento se manifesta, ou seja, o acto de fala que será fruto da soma dos significantes menores que se dispõem numa cadeia, que constituem o significado e que correspondem ao todo significante. A este objeto sonoro que é manifestado exteriormente do conhecimento, damos o nome de texto. Então, compreendemos que serão os textos o objeto imediato da observação e da análise Lingüística, ou mesmo, para toda a observação cientifica.
Vejamos agora outra distinção, que o autor faz em sua obra, e que deve ser especificada: a distinção entre texto propriamente dito e texto escrito.
“O texto propriamente dito ou em sentido próprio é o produto imediato do acto de fala, quer ele seja materialmente explicitado, quer se conserve no interior da consciência do sujeito falante, sob a forma de um significante, traduzido ou, ao menos, sempre susceptível de se traduzir em , numa cadeia de vibrações físicas produzidas pelo do sujeito emissor e captáveis pelo ouvido; produto da relação ao qual o texto escrito é algo de secundário, enquanto constitui únicamente a sua fixação ou resentação gráfica.”(CARVALHO, pg. 229)
“O texto escrito é uma fixação gráfica, visual, do texto em sentido próprio.”(CARVALHO, pg. 231)
São três os elementos essenciais no ato de fala o emissor, o recptor e o texto. Tadavia nota-se que se o “receptor contar exclusivamente com o texto – ignorando não só o código que presidiu à sua elaboração, mas também o que sabe (ou deve saber) acerca do locutor dos seus actos comunicativos anteriores e da realidade extra-linguística a que ele agora se refere, e fechado ainda os olhos e os ouvidos ao mundo real circundante e ao que, no produtor, acompanha a produção do texto sem fazer parte deste (a expressão fisionómica, o gesto, a maior ou menor intensidade da voz e da sua altura tonal absoluta) -, ele será totalmente ou em larga medida incapaz de compreender o texto e de realizar portanto a sua parte essencial no ato iniciado do emissor.”CARVALHO, pg. 359)
Além, da propriedade basica do texto escrito como registro ou representação gráfico do processo verbal ou mesmo do texto próprio a partir de sinais convencionais. Outra é sua fundamental propriedade, a de que representa constitui geralmente um texto compósito, quer dizer, o produto, não de um único ato, mas de uma série maior ou menor, conforme os casos, de atos de fala sucessivos, que sucessivamente se corrigem, produzindo vários textos, que se sobrepõem, alterando-o, ao texto inicial.
SABER LÍNGÜÍSTICO
O saber linguístico do indivíduo se forma pela aprendizagem, que o indivíduo o adquire aprendendo, recebendo-o, numa série de actos conscientes e intencionais, de outros indivíduos, com os quais convive, com eles estabelecendo uma comunicação. Constitui-se pela propriedade não exterior mais interior que o sujeito falante da língua, ou seja o conhecimento.
Sendo necessário para o sujeito falante da língua para realizar essa atividade de produzir um texto primeiramente que saiba como realizá-la, que possua a capacidade de falar, isto é, que conheça o modo de agir no falar e para falar. Assim, ver-se que esse agir e um agir finalístico e social, exigindo do sujeito que a realiza um conhecimento consciente dos seus atos e um saber adequar efizcasmente os meios, os instrumentos, as formas de agir às finalidades que deliberadamente procura alcançar.
Logo, também a atividade linguistica pressupõe e exige, no sujeito que a executa, a existência de um saber específico correspondente, a que chamaremos saber linguistico, e que não devemos confundir nem com o saber do linguista, nem com o conhecimento acerca do mundo, que é adquirido e transmitido através da própria linguagem. Este é, pois meramente o saber do sujeito falante, que constitui o pressuposto indispensável dessa sua atividade que é a mesma linguagem.
As cinco características do saber específico do sujeito falante:
1) que ele constitui um saber aprendido, isto é, adquirido pelo processo histórico da aprendizagem
2) que ele é simultâneamente individual e inter-individual
3) que é inicialmente não refletido ou pré-reflexivo
4) que constitui uma técnica (saber técnico)
5) que é, finalmente, um saber sistemático
Em toda aquisição de saber, o sujeito que aprende não se limita a aceitar os dados objetivos que lhe transmitem, mas realiza sempre uma verdadeira criação, que essencialmente consiste em, a partir dos dados recebidos, chegam ao conhecimento de outros não recebidos: pode suceder que estes novos dados assim obtidos sejam já conhecidos sos restantes membros da comunidade a que o indivíduo pertence, mas pode ser que o não sejam, dando-se neste caso uma verdadeira inovação, pela qual esse indivíduo cria, deliberadamente ou não, algo de novo, que acrescente ao transmitido e que pode agora transmitir a outros. Em todas as espécies de saber há, pois sempre uma parte de fidelidade ao passado, - onde o saber adquirido se mantém idêntico ao dos ensinantes -, e uma parte de inovação, - onde aquele diverge deste -, sendo porém em cada uma dessas espécies muito variável a proporção entre uma e outra. O saber linguistico pertence à categoria, em que a inovação individual é mínima, -, por razões bem evidentes: a de se tratar de um saber regulador de uma atividade realizada em grupo, tradicionalmente aceites, o que exige dos seus membros a sujeição às regras socialmente fixadas e que são justamente as que lhes foram transmitidas por outros indivíduos que antes deles já realizavam a mesma actividade; e logo, por uma razão especificamente linguistica, porque só essa obediência tácita às do permite, como já salientamos, que se realize a finalidade essencial da linguagem, a inter-comunicação.
Texto será definido como a obra ou produto externo do acto de fala. O texto será tratado como um produto secundário, em que o conhecimeto e principal, visto que, será o texto o instrumento através do qual esse conhecimento se realiza e se transmite.
quinta-feira, 11 de dezembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Antônio Tavernar
Antonio Tavernard nasceu na Vila de São João do Pinheiro, atual Icoaraci, onde iniciou seus estudos. Logo depois, residindo já em Belém fez o curso de humanidades no Ginásio Paes de Carvalho, onde ajudou a organizar e fazer publicações para o jornal G.P.C, bastante divulgado na época entre os estudantes. Em 1925 terminou o ginásio e em 1926 ingressou na faculdade de Direito do Pará, onde teve sua vida encurtada por ter contraído hanseníase.
(Winkipédia)
LOUCO DE AMOR
Louco!
Louco de amor!
Possuir na vida, todo feito
de sonho e de Ilusão,
Um amor sagrado
e vê-lo de repente.
Aniquilado!
Lírio de cinzas.
Álgido desfeito
Oh! suplício cruel dos prometheus!
e ser ave no inverno
Sem seu ninho
É recordar o sol
e ser ceguinho
É ser proscrito
e acreditar em Deus!
Na tarde do rompimento
Chovia
e a tarde
Chorava!
O arvoredo soluçava
Saludido pelo vento
e as nossas mãos tristemente
Iam-se aos poucos
Deixando...
Como elos de correntes.
Que dos poucos se vão...
Quebrando!
Hoje...
Se choro,
Gargalham
Minh'alma estraçalham
Zombando da minha dor...
Maluco... me chama
e eu prossigo...
Sem carinho
e sem amigo
Louco!
Mas louco!
De amor!
(Obras Reunidas de Antonio Tavernard, volume I (POESIA), edição de 1986)
Noto: Estava no Sistema Integrado de Museus no departamento de documentação. Quando recebi a incubência de realizar a decupagem das fitas do acervo, do Museu da Imagem e do Som, recentemente integrado ao Sistema Integrado de Museus. Nesse período fazia-se o Cetenário do Maestro Waldemar Henrique. Decupando as fitas referentes ao maestro, tive o privilêgio de assistir um treço do musical "Casa da Viúva Costa", musicada por Waldemar Henrique. Nesse treço da fita o ator caracterizado como um vagabundo canta na vaguidão da noite a poesia, de Antônio Tavernad, feita para o musical, "Louco de Amor", nesse momento escorreu uma lágrima de nostalgia.
quinta-feira, 4 de dezembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: José de Alencar
José Martiniano de Alencar (Messejana, 1 de maio de 1829 — Rio de Janeiro, 12 de dezembro de 1877) foi jornalista, político, advogado, orador, crítico, cronista, polemista, romancista e dramaturgo brasileiro. Filho de influente senador, José de Alencar formou-se em Direito, iniciando-se na atividade literária através dos jornais Correio Mercantil e Diário do Rio de Janeiro. Foi casado com Ana Cochrane. Irmão do diplomata Leonel Martiniano de Alencar, barão de Alencar, e pai de Augusto Cochrane de Alencar.
(Wikipédia, acesso 04/12/2008
REFLEXÃO SOBRE ALENCAR
José de Alencar não era de modo algum um filosofo para conformar-se com a maneira por que o público fluminense o acolheu a ele e à sua alma de uma impressionabilidade doentia, um delicado, apto a se ofender de tudo. Não fora assim, ele começaria por compreender que o seu drama era um verdadeiro desafio ao sentimento da ocasião, que não podia ser senão mal recebido, e que só havia duas coisas a fazer, ou retirá-lo por se furtar à dor de um desastre, que a sua sensibilidade tomaria quase como uma afronta pessoal; ou ir bizarramente com ele à cena, arrostando os preconceitos e os sentimentos do público, sotopondo a sua arte aos juízos do vulgo, menosprezando de antemão o êxito, qualquer que ele fosse, sobrepondo a tudo a confiança na sua inspiração, a sua siceridade de artista a sua convicção de pensador, pronto finalmente a sorrir igualmente à vitória ou à derrota.
Mas seria não conhecer os escritores, os poetas, os artistas, os simples literatos, e, principalmente, seria desconhecer por completo José de Alencar, exigir tanto. Por mais que gritem o seu desprezo pela multidão, por mais que proclamem o seu desdém pelo "vulgo vil sem nome", por mais que se encerrem na "torre de marfim" de poetas olímpicos ou de intelectuais refinados, por mais que digam que não trabalham senão por amor de si mesmos, da sua arte, e de uma resumida escolha de iniciados, são homens, e homens mais cheios de vaidade que nenhuns outros talvez. E são todos, em maior ou menor grau, sensíveis aos aplausos ou às pateadas de uma platéia de néscios. São como as mulheres, que nenhuma e insensível ao gabo da sua beleza pela boca mais humilde."(Estudos de Literatura Brsileira, José Veríssimo, 1977)
RESUMO
Cinco minutos foi o tempo que o rapaz se atrasou; quando tomou o bonde atrasado, conheceu uma estranha e se apaixonou. Após muito procurar pela voz misteriosa (não conseguiu ver seu rosto), conseguiu apenas a resposta de que não poderiam se juntar pela própria moça. Ela viaja, ele a segue, eles se encontram, se declaram e ele parte para achar uma carta dela.
Na carta ela revela estar mortalmente doente e que está privando-se do amor apenas para não haver a dor da separação. Ele persegue-a até a doca onde está o paquete
que a levará a Europa e, perdendo o navio, toma o próximo. Na Europa encontra-se com ela e dá-lhe um beijo; o beijo leva Carlota (ela revelou o nome na carta) a se recuperar. Eles casam-se e permanecem na Europa por um ano; retornam ao Brasil e estabelecem-se no campo.
O narador-personagem conta a uma prima a história de seu casamento com Carlota. Sem compromisso profissional algum, o aspecto financeiro de suas peregrinações atrás de Carlota não chega jamais a preocupa-lo. Percebe-se nas entrelinhas que o dinheiro é essencial à felicidade; mas o trabalho honesto para consegui-lo é um castigo. Resta, portanto, aos leitores, a impressão final existência digna de um grande amor é indigna de vis preocupações materiais, como o trabalho do dia-a-dia.
(Por: LiteraturaVirtual - João Amálio Ribas& Série Bom livro, Cinco Minutos, Marisa P. Lojolo)
terça-feira, 2 de dezembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Machado de Assis
Joaquim Maria Machado de Assis (21 de junho de 1839 — 29 de setembro de 1908) foi um poeta, romancista, dramaturgo, contista, jornalista e teatrólogo do Brasil, amplamente considerado como o maior nome da literatura brasileira, consideração praticamente unânime entre os estudiosos da área.
(Winkepedia, acesso 02/12/2008)
O ALTAR E O TRONO
Consensualmente, pensa-se que "O Alienista"(1882) fala da loucura como condição para satirizar o positivismo. Sustenta-se também que o texto ridiculariza a centralização do poder.
Em outras perspectiva,é possível interpretar a novela como paródia da luta pelo controle social, singularizada em momento agudo da disputa entre a igreja e a ciência, que dominam as verdadeiras hipóteses de mando - na narrativa, a política (vereadores e povo) nada mais faz doque se desgastar em gestos de retórica inoperante.
De modo mais amplo, trata-se de uma resposta alegórica humorística a um conjunto de questões do Segundo Reinado: igreja; consolidação da psiquiatria no Brasil; discurssão sobre a unidade do Império.
Fiel a certa diretriz internacionalista da Igreja Católica, o bispo de Olinda, dom Vital de Oliveira, proibiu, em 1872, a presença de maçons nas irmandades de sua jurisdição, no que foi seguido por dom Antônio de Macedo, em Belém. O Estado manisfestou-se contra os interditos episcopais.
Como os bispos relutassem em sobrepor a Coroa ao Vaticano, o Conselho de dom Pedro II condenou-os a quatro anos de prisão. O Vaticano protestou, e a população brasileira ficou dividida. Houve mobilização política e cultural, até que, em 1875, os prelados foram anistiados. O imperador ter-se-ia, então, declardo "vencido, mas não convencido".
Sete anos após o conflito, Machado de Assis entrou no debate por meio da alegoria de "O Alienista", empregandoo ceticismo irônico contra todas as forças em jogo, particularmente contra a Igreja Católica. A novela pode ser entendida como uma variante verbal das caricaturas do período, das quais se pode tomar a de Bordalo Pinheiro como símbolo, graças a seu poder de síntese.
Nas veladas insinuações da autoridade do padre Lopes sobre Simão Bacamarte, vislumbra-se o interminável debate entre a teologia e a ciência, empenhadas com igual obstinação em apresentar a melhor hipótese sobre a origem do mundo e os meios de governá-lo. (...)
No limite, o livro insinua o princípio de que o poer deve emanar da razão, encarnada em feixe ideal de forças concêntricas de virtudes absolutas, que se associam à ciência,à insenção, e à verdade, concebidas como adequação do logos à praxis. Mas, como o mundo vive às avessas, essa noção também não resiste ao riso.
(Folha de São Paulo, Ivan Teixeira, USP/U. do texas)
RESUMO
O Alienista conta as aventuras atrapalhadas do doutor Simão Bacamarte, cientista que monta um hospício em Itaguaí, a Casa Verde. A base do projeto cientifíco do médico é separar o reino da loucura do perfeito juízo. A realidade, porém, é um tanto mais complexa e gera uma brutal confusão. O modo como sanidade e loucura se mistura na mente humana frusta e aborece o doutor. A aparência ou a vida interior das pessoas ligeiramene diferente da norma era suficiente para justificar a internação.
O Alienista, de Machado de Assis, por Fábio Moon e Gabriel Bá
No início, doutor Simão foi bem recebido pelos moradores de Itaguaí, quando ele recolhe os loucos tradicionais da comunidade. Mas as pessoas passaram a se preocupar quando o médico recplhe, na Casa Verde; alguns pacientes tidos como normais pela população. Na prmeira etapa, os internados manifestaram hábitos e atitudes discutíveis, mas toleradas pela sociedade. Gente sem opinião própria, os mentirosos, os poetas de versos em polados, os vaidosos, etc.
O Alienista, de Machado de Assis, por Fábio Moon e Gabriel Bá
Um dia, Bacamarte inverte seus valores numa mudança que causa espanto nos habitantes de Itaguaí. Ele solta todos os recolhidos e passa a internar os leais, os justos e os honestos. Os guardiões da moralidade da cidade passaram a ser submetidos a uma terapia para eliminar essas virtudes, que nada mais são do que casos de loucura. Os tratamentos funcionam e Bacamarte os declara curados. Solta todos e percebe que o único louco irremediável ali era ele próprio. Omédico tranca-se sozinho na Casa Verde e morre alguns meses depois.
O autoritarismo do médico é o grande assunto da obra. Machado sabia que o manicômio era um centro de poder muito antes do movimento antimanicomialda segunda metade do século XX. Em O Alienista, o bardeiro Porfídio lidera uma rebelião contra o hospício.
(Série Nossa Literatura, O Alienista, Heidis Strecker)
segunda-feira, 1 de dezembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Ingês de Sousa
Herculano Marcos Inglês de Sousa (Óbidos, 28 de dezembro de 1853 — Rio de Janeiro, 6 de setembro de 1918) foi um professor, advogado, político, jornalista e escritor brasileiro, tido por alguns como introdutor do naturalismo na literatura brasileira e um dos membros fundadores da Academia Brasileira de Letras. Escreveu inicialmente com o pseudônimo Luiz Dolzani.
COSTUME AMAZÔNICO
O cotidiano amzônico não era somente a imiscuição na vida alheia. As obras de Inglês de Sousa permitem entrever um variado leque de práticas e interações sociais. A hospitalidade, por exemplo, era um valor enraizado na sociedade cacaueira do Amazonas (História de Pescador, Contos Amazônicos). Muito dessa hospitalidade também poderia-se atribuir ao próprio isolamento em que viviam os habitantes ribeirinhos. A população rural da Amazônia dispensava-se por longos e remotos trechos de florestas e rios, consequentemente - excetuando-se a passagem intermitente dos regatões (comêrcio feito por embarcações a partir da relação de troca de bens de consumo, entre o comerciante e o ribeirinho) - as visitas dos vizinhos ou a chegada de hóspedes ilustres, como padres, eram praticamente os únicos contatos que os sertanejos tinham com o mundo exterior, daí serem sempre bem recebidos (Contos Amazônicos, O Coronel Sangrado).
A população rarefeita e a descontiguidade das fazendas nos locais distantes das vilas também contribuíam para os relacionamentos sociais ficassem praticamente restritos aos moradores dos própios domícilios ou aos vizinhos mais próximos. Sendo assim, as festas os momentos em que os vizinhos tinham a chance de se encontrarem e de se divertirem num meio isolado e sem muitas opções de lazer.
As festas típicas na Amazônia tinha como principal atração a música e a dança, da qual todos participavam efusivamente. A animação ficava por conta de alguns poucos músicos instrumentistas que improvisavam uma pequena orquestra bem simples. As danças eram uma mistura deritms nacionais e estrangeiras: quadrilhas, lundu, chorado, catertê, polca e vasoviana...
(Rev. Asas da Palavra, Mauro Barretos, UFPA)
RESUMO
O conto "Acauã", de Inglês de Sousa, é narrado em terceira pessoa. O narrador conta a história fantástica ocorrida com a família do viúvo Capitão Jerônimo Ferreira e sua filha Aninha. Moradores da vila de S. João Batista, localizada no vale do Amazonas. A narrativa é cronológica e gradativa, em seu inícia Aninha possui dois anos de idade, quando seu pai sai para caçar e é acometido pelo passáro Acauã, quando tornou a si, vê uma canoa, onde encontra uma criança que adota e batiza com o nome de Vitória. Aninha aos quatorze anos era franzinha e pálida e Vitória alta, magra e forte(commúsculo de aço). Já, com dezesseis Aninha e pedida em casamento pelo coletor Ribeirinho, seu pai Jerônimo aceita o pedido apesar de sua filha não aceitar, dizia ele: "-Pois agora há de casar que o quero eu". No dia da celebração do casamento o insólito acontece: Vitória aparece na porta da sacristia metamorfoseada de medusa com língua de cobra, o que espanta a todos na Igreja, e faz Aninha cair nos degraus do autar, tendo convusões. Nesse momento e acolhida por seu pai que a tem nos braços, quando derepente ela dobrou os braços em forma de asas de pássaro e começou a gritar "-Acauã!", e por cima do telhado da Igreja ouve-se a resposta de seu grito "-Acauã." Assim todos compreenderam. Era o Acauã.
(Contos Amazônicos, "Acauã")
sexta-feira, 28 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Nelson Rodrigues
Nélson Falcão Rodrigues (Recife, 23 de agosto de 1912 — Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1980) foi um importante dramaturgo, jornalista e escritor brasileiro.
(Wikipédia, acesso 26/11/2008)
A LINGUAGEM COLOQUIAL DE NELSON RODRIGUES
É fato já por todos aceito no Brasil o papel renovador de Nelson Rodrigues no panorama da dramaturgia brasileira contemporânea, a partir de sua peça "Vestido de Noiva"(1965). Com esta, o dramaturgo conheceu a glória, tendo sido alvo de não poucos estudos que reconhecem sua importância na literatura brasileira. Enquanto as peças nacionais tinham como cenário uma sala de visitas, "numa reminiscência empobrecedora do teatro de costumes" - como bem salienta Sábato Magaldi -, Vestido de Noiva "vejo rasgar a superfície da consciência para apreender os processos do subconsciente, incorporando por fim à dramarturgia nacional os modernos padrões da ficção" (MAGALDI, 1978)
Ora, o crítico mencionado, no seu livro Panorama do Teatro Brasileiro, assim intitula o capítulo que trata das peças de Nelson Rodrigues: "O desbravador", pois esse é o papel que o autor repreenta na moderna dramaturgia brasileira.
A renovação, porém, não se limitou ao aspecto da mudança da temática: aliás, arigor, apenas a Valsa n° 6 se filia ao Vestido de Noiva. Essa renovação se fez sentir também, e sobretudo, no domínio da fala: Nelson Rodrigues criou uma nova linguagem, abrindo caminho a não poucos dramaturgos. Se os dramaturgos da geração anterior faziam uso de um diálogo artificial, um tanto empolado e distante da fala corrente, diária, já Nelson Rodrigues adota uma linguagem que é o reflexo das conversas do homem comum, com sua gíria, com seus modismos, com seus defeitos de vocabulário, com suas incorreções gramaticais, com suas interrupções, enfim com muitas das características da linguagem coloquial.
Não encontramos no seu teatro o diálogo pomposo, artificial, supercorreto; mas diálogo natural, simples, salpicado de incorreções. E dele poderíamos dizer - com as devidas ressalvas - aquilo que o autor francês Brunetière disse, ao falar de Molière, o genial autor cômico do século XVII, que, como se sabe, punha na boca de seus personagens, não só gíria, mas barbarismos e solecismos. Disse Brunetière:
Os defeitos de estilo de Molière não são apenas o reverso ou o resgate de suas qualidades; são a sua própria condição. Ele teria escrito menos bem, se tivesse melhor escrito.
Ou, em outras palavras, correção gramatical, réplicas completas, coesas e encadeamento perfeito do diálogo não fazem parte do teatro de Nelson Rodrigues porque, na linguagem coloquial, o que via de regra encontramos é justamente o emprego de frases incorretas, réplicas incompletas, interrompidas - é o enunciado incompleto -, ou pelos próprios locutores ou pelos ouvintes que, intervindo, tomam a palavra, quer através de simples monossílabos ou de interjeições ou interrogações nem sempre respondidas, seguidas de sugestivos silêncios.
(Debate: O teatro ontem e hoje; Célia Berrettini, esp. em literatura dramática)
RESUMO
A peça "Vestido de Noiva", de Nelson Rodrigues, reparte-se em três planos: realidade, memória e alucinação. A personagem principal, Alaíde, originária da alta classe média carioca, foi atropelada e, no hospital, em estado de choque, relembra momentos de seus 25 anos de vida, misturando-os ao puro delírio.
A memória dos embates travados com a irmã Lúcia, sua rival no amor de Pedro - o homem com quem Alaíde se casou -, e as fantasias alimentadas a partir da leitura do diário de madame Clessi, prostituta elegante morta em 1905, constituem o argumento, sem dúvida folhetinesco. Lembranças e alucinações se materializam fragmentariamente sobre a cena, enquanto, no plano da realidade, a moça agoniza na mesa de operações.
(Revista Cult, Fernando Marques; Unb)
quarta-feira, 26 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Luiz Vais de Camões
Luís Vaz de Camões (c. 1524 — 10 de Junho de 1580) é frequentemente considerado como o maior poeta de língua portuguesa e dos maiores da Humanidade. O seu génio é comparável ao de Virgílio, Dante, Cervantes ou Shakespeare. Das suas obras, a epopéia Os Lusíadas é a mais significativa.
ESTRUTURA DE "OS LUSÍADAS"
O poema é composto de dez cantos, que contêm um número variável de estrofes. O mais breve, o VII, tem 87; o mais longo, o último, 156. O total, portentoso, é de 1102 estrofes, chamadas oitavas-rimas, pois todas têm sempre oito versos. Os versos são todos decassílabos, cuidadosamente escandidos, e rimados sempre segundo o mesmo esquema: o primeiro rima com o terceiro e o quinto; o segundo com o quarto e o sexto; o sétimo e o oitavo entre si.
(Série Bom Livro: Luís de Camões; Os Lusíadas. Carlos Felipe Moisés)
EPISÓDIO DE INÊS DE CASTRO
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Camões refere-se a várias vitórias alcançadas no período em que Portugal se propõe às novas descobertas do mercantilismo durante o período de agigantamento do Império Português devido aos sucessos obtidos nas viagens de descobertas. Esse período foi conseqüência da necessidade que as nações européias por hora passavam vendo que suas terras já não mais produziam suficientemente para alimentar a toda a população. Seu subsolo estava pobre devido à exploração. Então lhe restava buscar novas fontes de riquezas em outras terras.
O mercantilismo que não se deteve apenas na compra e venda de manufaturados e especiarias do oriente para o ocidente, mas principalmente na cobrança de valores como fretamento de navios para o transporte de produtos.
Não podemos nos esquecer também que o final da Idade Média foi palco de principalmente religiosas. Onde o Império Romano do Oriente com capital em Constantinopla foi tomada pelos turcos otomanos que praticavam a crença de Maomé (maometismo ou Islamismo).
Não devemos perder de vista o que mais nos interessa na análise desta obra: o episódio de Inês Castro.
Após vencer aos Mouros (lembre-se que Portugal ajudou ao Papa na luta das Cruzadas combatendo os avanços e proliferação de religiões: Maometismo X Catolicismo, forças grandiosas e opostas que buscavam se afirmar como religião, no caso do Catolicismo. Perceba que Dom Afonso ao retornar a Portugal não admite o amor de seu filho Dom Pedro I com a plebéia Inês de Castro. Inês de castro foi a acompanhante da princesa Dona Constança do reino de Castela que foi para Portugal se casar com o príncipe Dom Pedro I.
Veja a referência que Camões dá a Inês de Castro: mísera e mesquinha, que se transforma de plebéia a rainha depois de morta.
A musicalidade na obra de Camões é bastante forte onde o ritmo se faz grandioso, graças a forma das rimas intercaladas ou alternadas.
Dom Pedro I desposou Inês de Castro após a morte de sua mulher D. Constança, pela qual era profundamente apaixonado.
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A referência inicial ao poder tirânico do amor. A inicial maiúscula não quer dizer nada de um Deus soberano; quer mesmo é retratá-lo como se fosse um Deus e não o Deus altíssimo.
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Observe que Inês de Castro mantém-se segura de si, sem abatimentos maiores. É desconhecedoras do grande perigo por que passa sua vida.
Gozando dos prazeres do amor, próprios da idade em que se estava, Inês de Castro estava cega não enxergando o que se passava em torno dela.
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Veja o profundo paradoxo no 5º e 6º versos, em que o autor se refere à doce ilusão do amor na juventude.
Há neste octeto uma profusão de amor de Inês de Castro a Dom Pedro I e dele a ela. A lembrança dele para com ela e vice-versa é fortemente notada neste trecho.
Em doces sonhos e “em pensamentos” são expressões de valor adverbial que se ligam a “te traziam”.
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Vendo que os filhos não tem olhos para outras rainhas (princesas) de outros reinados e, juntando com os "buchichos" da sociedade que tratavam justamente dos amores entre Inês de Castro e Dom Pedro I, D. Afonso precisa, necessita tomar uma atitude drástica contra Inês de Castro.
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Não tendo outra saída, D. Afonso decide (após pressões populares e de seus conselheiros) matar Inês de Castro e assim libertar o filho para se casar com outra princesa.
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Pressão sobre o rei que não mude sua decisão. 124-14 “Horrífico”, que causam horror. -2 “Ante”: perante, diante de. -3-4 Os conselheiros de D. Afonso ponderavam-lhe que a crescente influência dos parentes de D. Inês podia originar pertubações políticas e pôr em perigo a independência do país no futuro reinado eque até o legítimo herdeiro, o filho de D. Constança, poderia ser vítima das ambições daqueles que desejassem ver sentado no trono de Portugal um filho de D. Inês. “Crua”; cruel. -8 “Que”: o que, e isto.
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Neste trecho percebe-se que Inês de Castro está presente no mesmo ambiente que D. Afonso. Esse a entrevista para mostra-lhe o perigo a que submeteu a si próprio e ao reino de Portugal. Também admoesta a respeito das conseqüências que resultará nesta aproximação dela ao príncipe.
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D. Inês procura exortar à piedade o rei e avô. 126-1-6 “Nas brutas feras... e nas aves agrestes... com pequenas crianaças viu a gente terem tão piadosos (piedoso) sentimento”: anacoluto, decorrente do provável cruzamento destas duas contruções: a) A gente viu as brutas feras... e as aves agrestes... TEREM tão piados sentimentos com pequenas crianças, NAS (=entre) brutas feras e NAS aves agrestes. “Mente”, índole, condição”. “Natura”: a Natureza. “Aérias”: aéreas, que se encontram nos ares. “Tem”: têm .- 7 “Coa (com a) mãe de Nino”: alude-a a Semíramis, que, abandonada pela mãe no deserto, terminou sendo alimentada pelas pombas, -8”Cos (com os) irmãoes”: alude-se a Rômulo e Remo, que foram amamentados por uma bola.
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Neste trecho, Inês rocura persuadir a D, Afonso a não matá-la, afinal que culpa tem ela e o príncipe de terem se apaixonado um pelo outro! Até porque a princesa D. Costança, mulher de D. Pedro I avia morrido e por isso ele (Inês de Castro) não via mal nenhum em etr um relacionamento com o príncipe. Na verdade a crescente influência da família de Inês em Portugal é que amedrontava ao Rei. Também pelo fato de todos se sentirem no direiro de terem relacionamento amoroso com a família real ou quem sabe vê-la de forma menos importante, como uma família comum e acessível a qualquer plebeu.
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Não contendo nenhum erro grave para merecer a morte, Inês de Castro não acredita que a morte será seu fim. Pra tanto pede ao rei que não lhe faça mal algum porque o único erro seu foi amar loucamente ao filho de D. Afonso.
Pede também, ao rei, que caso ele não abstenha de sua decisão de vê-la longe de D. Pedro I, mande-a para um outro país, exila-a, desde que não a mate.
Veja também, no 1º verso a eloqüência, a força que este tem ao elogiar a bravura do rei D. Afonso na voz de Inês de Castro. É a presença forte e marcante da epopéia camoniana.
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No primeiro parágrafo, podemos observar a força do grito de Inês esperançosa em receber do rei perdão elo que ela não havia feito. Prefere ser jogada na cova dos leões, referência à Bíblia, onde Daniel é jogado na cova dos leões e nenhum mal sofreu. Brada Inês de Castro preferindo viver junto aos leões (o que quer dizer que os animais são mais complacentes, amigos, humanos que os próprios homens) aos homens.
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Este trecho nos mostra a morte muito próxima de Inês de Castro quando seus inimigos arrancam a espada num gesto de que a morte da donzela esta mui próxima.
Veja também que a rima não está por inteiro numa regra. Ora ela se faz intercalada: ora paralela; ora alternada. A musicalidade é uma das mais importantes características da obra.
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Comparação da morte de D. Inês com o sacrifício da jovem Policena. 131-1 “Qual”: assim como “Policena”, filha de Príamo, rei de Tróia, e de Hécuba. 3-4 Alude -se ao fato de ter Aquiles, depois de morto, aparecido a seu filho Príamo e exigindo que este matasse em sacríficio a Policena. “Co”; com o -5 Leia-se: Mas ela (Policena), [com] os olhos com que serena o ar.
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Arremessam-se os matadores, cravando as espadas no coração de D. Inês. Faz-se memória do que aconteceu cinco anos depois da tragédia, quando D. Pedro transportou o corpo da esposa, desde Coimbra até os Mosteiro de Alcobaça. - 5 “As espadas banhando”: liga-se a “no colo de alabastro” e equivalente a “no colo as espadas enterrado e banhando-as em sangue”. É um exemplo de metonímia, em que uma das partes está pelo todo.
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Este trecho deixa claro a morte de Inês. Numa alusão à tristeza de todos, inclusive de Dom Afonso que não queria a morte de Inês. Este fato possivelmente deixou muita gente perturbada e infeliz.
134
O horror de tal crime deveria levar à fuga do próprio Sol. 1331 “Poderas”: oderias, “Destes”, destes [algozes]. -2 “Aquele dia”: naquele dia. -3 “Como [apartaste] da seva mesa de Tiestes”. Conta-se que Atru, rei de Micenas, para se vingar do irmão Tiestes que tivera amores com sua mulher, ofereceu-lhe um banquete, onde lhe deu a comer a carne dos próprios filhos. Segundo uma antiga carne dos próprios filhos. Segundo uma antiga lenda, o sol, horrorizado, escondeu-se nrssa ocasião. “Seva mesa”: horrendo banquete ouvir da boca fria”, ouvir a última palavra da boca gelada [de Inês]. -8 “Espaço”: tempo.
135
O local onde tombou D. Inês até hoje recorda o nefando crime, como previu o Poeta. 135-1 “As filhas do Mondego”: as ninfas do Mondego. “Escura”: triste, -2 “Memoraram”: recordaram. -3 “Por”: para. Neste e no verso seguinte, o Poeta alude à Fome dos Amores, na, na Quinta das Lagrímas, em Coimbra. -5 “Poseram”: puseram. “Inda”: ainda. -6 “Dos amores de Inês: pertence para “o nome lhe poseram”; -8 “Que”: é conjunção coordenativa explicativa. O segundo pensamento encerra uma justificativa do que foi dito no anterior. “E o nome amores”: e [que] o nome [é] amores.
(Estudos das obras literárias, Prof . Sebastião Oliveira Veloso, BRAVESP)
QUESTÃO:
(FUVEST) Considere as seguintes afirmações do crítico Hernâni Cidade, a respeito do discurso feito por Inês de Castro em Os Lusíadas:
“O discurso é uma bela peça oratória, concebida por quem possui todos os segredos do gênero. (...) Nele a inteligência sonctrutiva do clássico superou, no poeta, o sentimento da verdade psicológica. A idéia fundamental - põe-me em triste desterro, mas poupa-me a vida em respeito de teus netos - alonga-se por toda uma eloqüente oração ciceroneana, em que não faltam as alusões mitológicas apropriadas.“
Sobre as palavras do crítico e o conteúdo do episódio de Inês de Castro, é correto afirmar que:
a) pode-se considerar a fala de Inês de Castro um exemplo de peça oratória graças à intensa expressão lírica que o discurso apresenta;
b) uma das alusões mitológicas presentes no episódio relaciona-se a Vênus, deusa do Amor, responsável pela paixão trágica de Inês de Castro;
c) o tom oratório presente no discurso da personagem vem somar à expressão lírica a organização lógica das idéias, conferindo à enunciação um caráter argumentativo;
d) segundo o crítico, verificam-se elementos da oratória no episódio de Inês de Castro, os quais são resultado da capacidade do poeta de revelar a verdade psicológica dos personagens;
e) a idéia fundamental do discurso da personagem relaciona-se à tristeza em relação aos amores dos quais ela reconhecia não ter culpa, já que o verdadeiro culpado é Amor.
terça-feira, 25 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Gil Vicente
Pouco se sabe sobre a vida de Gil Vicente, autor de Auto da Barca do Inferno. Ele teria nascido por volta de 1465, em Guimarães ou em outro lugar na região da Beira. Casado duas vezes, teve cinco filhos, incluindo Paula e Luís Vicente, que organizou a primeira compilação das suas obras.
Gil Vicente (1465 — 1536) é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da Custódia de Belém, mestre da balança, e com o mestre de Retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, actor e encenador. É frequentemente considerado, de uma forma geral, o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan del Encina.
A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade onde se começa a subverter a ordem instituída, ao questioná-la. Foi, o principal representante da literatura renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.
(Wikipédia, acesso 25/11/2008)
ESTILO
Uma vida intensa percorre a expressão verbal em Gil Vicente, e dá-lhe uma aparência voçosa, sem partes mortas, concreta sem deixar de ser tradicional. Gil Vicente não é sob o ponto de vista lingüístico e estilístico um inovador. A sua retórica só conhece as formas simples do esclarecimento, e prefere as imagens tradicionais, como estrela, flor, nave, mar, as cascatas em estilo de ladainhas. Mas há um admirável ritmo em crescendo, copioso e estusiasta, além da constante riqueza de evocações a percorrer estas seqüências. Gil Vicente é também fiel à tradição no uso predominante da redondilha maior (verso de sete sílabas); e ainda quando combina este verso com os seus quebrados, como secede no “Auto da Alma” ou n’“O Velho da Horta”. Mas sabe usar com mestria o verso mais longo (onze, doze, treze sílabas).
Não obstante o uso do verso, Gil Vicente sugere toda a vivacidade da linguagem coloquial. O verso não serve nele para marcar distância literária, a não ser em certas tiradas intencionalmente líricas ou oratórias. Serve, sim, para valorizar a língua corrente, chamado a atenção do leitor para paralelismos ou contrastes, enfim para tirar efeitos implíncitos na fala quotidiana, tal como sucede com a maior parte dos provérbios tradicionais.
Não se pode, aliás, falar de uma linguagem coloquial em Gil Vicente, antes de várias, de acordo com o estilo das peças, e com a condição social das personagens. Na época de Gil Vicente há uma diversidade grande de falares, segundo não só a diversidade das regiões, mas também a das condições sociais. Gil Vicente acusa esta diversidade, variando a expressão fonética ou sintáctica, o vocabulário e as fórmulas de tratamento conforme a origem social dos personagens. O estudo fundamental de Teyssier registra a considerável variabilidade desses indicativos sociais e até psicológicos. São os rústicos que empregam exclusivamente certas formas, como por exemplo “eigreja” (em lugar de “igreja”, que é a forma utilizada pelas personagens urbanas), e são eles, em geral, que se exprimem em linguagem mais arcaica, da mesma forma que entoam os catares e executam as danças que caíam em desuso nas cidades.
A FARSA EM GIL VICENTE
Na forma mais simples, a farsa reduz-se a um episódio colhido em cômico flagrante na vida da personagem típica. Tal o caso de “Quem tem farelos”, onde se conta o percalço sucedido a um triste escudeiro namorador, corrido pela mãe da reuestada, sob uma chuva de troças e maldições entre a cabeça e o cabo da peça. É o caso da “Farsa dos Al mocreves”, ou a do “Clérigo da Beira”. Nesta última aparecem-nos sucessivamente um padre rezando distraidamente as matinas, um rústico roubado na corte, e um escravo negro que rouba: as personagens dão lugar umas às outras, não havendo unidade de acção. Por vezes, também, os episódios e as personagens agrupam-se dentro de uma unidade orgânica, embora faltando-lhe um processo de desenvolvimento, como no caso de “O Juiz da Beira”, perante cujo tribunal comparecem vários casos. Enfim, há a considerar certas farsas mais desenvolvidas que são histórias completas, com princípio, meio e fim. É o caso do “Auto da índia”, onde se conta a história de uma mulher que enganou o marido, alistado no ultramar; ou o do “Auto de Inês Pereira”, que ilustra com uma história picante o dito popular <
( História da Literatura Portuguesa, Antônio José Saraiva, U. de Lisboa, 1969)
QUESTÃO:
PUC-SP) A próxima questão refere-se à Farsa do Velho da Horta, escrita em 1512 por Gil Vicente.
A respeito dessa obra pode afirmar-se que:
a) peca por não apresentar perfeito domínio do diálogo entre as personagens, resvalando, muitas vezes, por monólogos desnecessários.
b) sofre da ausência de exploração do cômico, já que, tematicamente, permanece na esfera do amor senil.
c) utiliza pouco aparato cênico para sugerir o ambiente em que decorre a peça, já que a pobreza cenotécnica é uma de suas características.
d) falha por falta de unidade de ação provocada por longas digressões, como a ladainha mágica da alcoviteira.
e) obedece rigorosamente ao tratamento do tempo e respeita as normas que dele a tradição consagrou.
segunda-feira, 24 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Guimarães Rosa
João Guimarães Rosa mais conhecido como Guimarães Rosa (Cordisburgo, 27 de junho de 1908 — Rio de Janeiro, 19 de novembro de 1967) foi um dos mais importantes escritores brasileiros de todos os tempos. Foi também médico e diplomata.
Os contos e romances escritos por João Guimarães Rosa ambientam-se quase todos no chamado sertão brasileiro. A sua obra destaca-se, sobretudo, pelas inovações de linguagem, sendo marcada pela influência de falares populares e regionais. Tudo isso, somado a sua erudição, permitiu a criação de inúmeros vocábulos a partir de arcaísmos e palavras populares, invenções e intervenções semânticas e sintáticas.
(Winkepédia, acesso 24/11/2008)
“NÃO ME SUBMETO À TIRANIA DA GRAMÁTICA”
Depois dessa história literária povoada das mais diversas produções regionalista, que parecia ter chegado a seu requinte máximo com os escritores de 30, tinha-se a impressão de que autores e leitores não mais se interessariam por essa tendência.
Assim, em 1946, quando Guimarães Rosa surge com Sagarana, uma coletânea de contos em que a matéria é o sertão, pensou-se que mais um ciclo regionalista se inaugurara e que os escritores brasileiros decididamente elegeram o mundo rural como único objeto de suas preocupações.
De fato, o regionalismo estava novamente em pauta, mas desta vez para ganhar um novo significado. Em Guimarães Rosa, a tendência regionalista acaba assumindo a característica de experiência estética universal, compreendendo a fusão entre o real e o mágico, de forma a radicalizar os processos mentais e verbais inerentes ao contexto fornecedor de matéria-prima. O folclórico, o pitoresco e o documental cedem lugar a uma maneira nova de repensar as dimensões da cultura, flagrada em suas articulações no mundo da linguagem.
O que se altera na ficção brasileira com a produção de Guimarães Rosa é o modo de enfrentar a palavra, a maneira de considerar a linguagem. “Não, não sou romancista; sou um contista de contos críticos. Meus romances e ciclos de romances são na realidade contos nas quais se unem a ficção poética e a realidade. Sei que daí pode facilmente nascer um filho ilegítimo, mas justamente o autor deve ter aparelho de controle: sua cabeça. Escrevo, e creio que este é o meu aparelho de controle: o idioma português, tal como usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus livros, escritos em um idioma próprio, meu, e pode-se deduzir daí que não me submeto à tirania da gramática e dos dicionários dos outros. A gramática e a chamada filologia, ciência lingüística, foram inventadas pelos inimigos da poesia.”
(Literatura Comentada: Guimarães Rosa, Beth Breit, PUC, 1982)
Noto: O estudante não deve desprezar, ou deixar de submeter-se ao estudo da gramática por esse e outros motivos, visto que, o domínio da norma padrão da língua e indispensável para o sucesso profissional. Fica o alerta.
ENTRE PERDAS E GANHOS
Publicada originalmente no volume “Corpo de Baile” (1956), “Miguilim”: Campo Geral”, mais conhecido como “Miguilim”, conta sobre Miguel, de 8 anos de idade, que vive com a família na localidade chamada Mutum. Nesse cenário, os dramas familiares conduzem a vida e o crescimento do persoangem-título. Miguilim, como é chamado, é companheiro inseparável do caçula, Dito. Se Miguilim é mais velho, Dito é mais sábio, ponderado, a bússola que rege as atitudes do irmão:
Mutum, de Sandra Kogut
“O Dito, menor, muito mais menino e sábio em adiantado as coisas, com um acerteza. Ele, Miguilim, mesmo quando sabia, espiava na dúvida, achava que podia ser errado. Até as coisas que ele pensava, precisava de contar ao Dito, para o Dito reproduzir com aquela força séria, confirmada, para então ele acreditar que era mesmo verdade”.
(Em Ficção Completa (Nova Aguilar, 1994)
Eles se completam e completam numa combinação entre razão e sensibilidade. Numa família em que a criança não tem voz, Miguilim, com sua fragilidade, busca, ainda que de modo instável, se fazer ouvir e mais, marcar sua presença. E daí seus conflitos com o pai, Nhô Béro, responsável pelas violentas surras que o menino e pó algumas das grandes perdas pelas quais passa, como a cadela predileta, Cuca Pingo-de-Ouro, que o pai dá a tropeiros, e os passarinhos que ele criava, que o pai solta depois de uma contrariedade.
Mutum, de Sandra Kogut
O único adulto atencioso para com Miguilim é o irmão do pai, o Tio Terêz. No entanto, o menino está colocado no meio do conflito dos grandes, já que pai e tio disputam o amor da mãe, Nhanina. Solicitado a entregar a ela um bilhete do tio, Miguilim sente que isso não deve ser feito. Entre desapontar o único amigo adulto e agir contra sua consciência, o menino passa por uma crise dolorosa até optar pelo caminho moral e devolver o bilhete ao tio.
“Campo Geral” é, de certo modo, uma fábula sobre o crescimento, a perda da infância. A cena em que o menino queima no quintal todos os seus brinquedos é emblemática. E nesse percurso, Dito age como um mestre que ensina a Miguilim quais caminhos tomar e que zela por ele. Dito ensina Miguilim a ouvir seu coração e também a cultivar e manter uma alegria íntima mesmo perante acontecimentos ruins ou a própria morte.
O crescimento do personagem é metaforizado pelos óculos que recebe ao se constatar a miopia de que sofria e pela partida para o Curvelo para estudar. A morte de Dito, por tétano, também é importante nesse processo de crescimento, já que Miguilim carece de autonomia, de seus próprios caminhos.
(Rev. Discurso Literário: Guimarães Rosa, Micheliny Verunschy, escritora, ANO1º)
Obs: uma curiosidade que podemos destacar na obra desse autor e que ele rompe o paradigma da leitura em voz auto, dificultando na complexidade do seu texto a leitura da narrativa A leitura interior é evidenciada.
Questão;
(PUCCAMP-SP) No conto Miguilim, de Guimarães Rosa, o leitor compreenderá que as sofridas experiências de menino no Mutum permitirão que o protagonista, quando adulto,
a)procure esquecê-las, valorizando a vida que passou a ter depois de superar as privações de sua infância vazia.
b)a elas se refira de modo a compensar aqueles momentos negativos com as fantasias que agora lhes acrescenta.
c)a elas se refira com o natural ressentimento de quem olha para o passado e percebe que só tem perdas a lamentar.
d)as retome para analisar sua fragilidade de criança, em meio às condições penosas daquela rotina sem revelações.
e)as retome para valorizar o aprendizado profundo da infância, que incluiu as perdas afetivas e o ganho de quem descobre.
sábado, 22 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Manuel Bandeira
Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho (Recife, 19 de abril de 1886 — Rio de Janeiro, 13 de outubro de 1968) foi um poeta, crítico literário e de arte, professor de literatura e tradutor brasileiro.
Considera-se que Bandeira faça parte da geração de 22 da literatura moderna brasileira, sendo seu poema Os Sapos o abre-alas da Semana de Arte Moderna de 1922. Juntamente com escritores como João Cabral de Melo Neto, Paulo Freire, Gilberto Freyre e José Condé, representa a produção literária do estado de Pernambuco.
(Winkipédia, acesso 22/11/2008)
INTERTEXTUALIDADE
Em Bandeira, é possível encontrar uma série de comportamentos peculiares quanto à intertextualidade. Observa-se, por exemplo, que ele tem uma verdadeira fixação no poeta Augusto Frederico Schmidt, tem três outros textos com estes títulos sintomáticos:
“Poema desentranhado de uma prosa de Augusto Frederico Schmidt”
“Soneto em louvor de Algusto Frederico Schmidt”
“Soneto plagiado de Augusto Frederico Schimidt”
Certamente outras comparações podem ser feitas entre Bandeira e vários outros poetas. Feitas essas aproximações à luz de uma teoria moderna da linguagem, o autor apresenta uma obra muito mais interessante. E o que poderia passar de brincadeira moderna.
Curioso é assinalar em Bandeira a autotextualidade, ainda mais apurada que aquela encontrada em Jorge de Lima. Estou usando aqui autotextualidade como sinônimo de intratextualidade. É quando o poeta se reescreve a si mesmo. Ele se apropria de si mesmo, parafrasicamente. Refiro-me especialmente ao poema “Antologia”, que é a síntese que Bandeira fez de sua própria poética. Ele extraiu de vários poemas pensamentos versos que acha fundamentais.
Antologia
A vida
Não vale a pena e a dor de ser vivida.
Os corpos se entendem, mas as almas não.
A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
Vou-me embora pra Passárgada!
Aqui eu não sou feliz.
-A dor de ser homem...
Este anseio infinito e vão
De possuir o que me possui.
Quero descansar
Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei...
Na vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Quero descansar.
Morrer.
Morrer de corpo e de alma.
Completamente.
(Todas as manhãs o aeroporto em frente me dá lições de partir).
Quando a Indesejada das gentes chegar
Encontrará lavrada o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com, cada coisa em seu lugar.
Estimulados por este procediemnto, vários escritores localizaram na obra em prosa de Bandeira outros versos dispersos. David Arrigucci Jr. Publica sete “Poemas por acaso na prosa de Manuel Bandeira” (Acados e perdidos, 1979). E, nessa linha, o caso mais curioso é o “Poema encontrado por Thiago de Mello na Itinerário de Pasárgada”, que Bandeira, ele próprio, acabou por incorpora à sua poética:
Vênus luzia sobre nós grande
Tão Intensa, tão bela, que chegava
A parecer escandalosa, e dava
vontade de morrer.
Em Bandeira, essa técnica de cruzamento de textos é variada. Quem quiser mais exemplos pode pesquisar ou pode confirmar num outro poema, “Balada da três mulheres do Sabonete Araxá”, como ele desenvolve essa técnica. Para conferir, sugere-se o estudo de Sônia Brayner (Fortuna Crítica de Manuel Bandeira, 1980) sobre as fontes desse poema, uma vez que ela vai a Luís Delfino, Rimbaud, Eugênio de Castro, Shakespeare, Lamartine Babo e Castro Alves, para explicar sua técnica de composição.
(sem ident.)
Irene no Céu
Irene preta
Irene boa
Irene sempre de bom humor.
Imagino Irene entrando no céu:
— Licença, meu branco!
E São Pedro bonachão:
— Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.
Poética
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas.
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare.
- Não quero saber do lirismo que não é libertação.
QUESTÃO:
(PUC-SP) Libertinagem, uma das obras mais expressivas de Manuel Bandeira, apresenta temática variada. Indique a alternativa em que não há correspondência entre o tema e o poema.
a) cotidiano — “Poema tirado de uma notícia de jornal”
b) amor erótico — “Irene no céu”
c) teor metalingüístico — “Poética”
d) evasão e exílio — “Vou-me embora pra Pasárgada”
e) recordações da infância — “Profundamente
quarta-feira, 19 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Camilo Castelo Branco
Camilo Ferreira Botelho Castelo Branco nasceu em Lisboa a 16 de Março de 1825, na freguesia dos Mártires, num prédio da Rua da Rosa, actualmente com os nºos 5 a 13. Filho de Manuel Joaquim Botelho Castelo Branco e de Jacinta Rosa do Espírito Santo Ferreira, foi baptizado na Igreja dos Mártires a 14 de Abril de 1825. Os seus padrinhos foram o dr. José Camilo Ferreira Botelho, de Vila Real, e Nossa Senhora da Conceição.
Camilo foi registado como filho de mãe incógnita, pelo que se diz, porque o seu pai e a sua avó não queriam que o nome Castelo Branco estivesse envolvido com alguém de tão humilde condição. A morte do pai obrigou-o a ir viver para Trás-os-Montes. Como era uma criança sensível e muito inteligente, vai sofrer grandes perturbações com todos os acontecimentos da sua infância. Ao longo da sua existência revelou-se um falhado nos estudos e nos amores. As vicissitudes da vida fazem-lhe despoletar a ideia de que a fatalidade e a desgraça são destinos a que não pode escapar. Foi um profissional das letras multifacetado, cuja obra o posicionou com uma das figuras mais eminentes da literatura portuguesa. Suicidou-se a 1 de Junho de 1890, na freguesia de Ceide, Vila Nova de Famalicão
Camilo Ferreira Botelho Castelo Branco nasceu em Lisboa a 16 de Março de 1825, na freguesia dos Mártires, num prédio da Rua da Rosa, actualmente com os nºos 5 a 13. Filho de Manuel Joaquim Botelho Castelo Branco e de Jacinta Rosa do Espírito Santo Ferreira, foi baptizado na Igreja dos Mártires a 14 de Abril de 1825. Os seus padrinhos foram o dr. José Camilo Ferreira Botelho, de Vila Real, e Nossa Senhora da Conceição.
Camilo foi registado como filho de mãe incógnita, pelo que se diz, porque o seu pai e a sua avó não queriam que o nome Castelo Branco estivesse envolvido com alguém de tão humilde condição. A morte do pai obrigou-o a ir viver para Trás-os-Montes. Como era uma criança sensível e muito inteligente, vai sofrer grandes perturbações com todos os acontecimentos da sua infância. Ao longo da sua existência revelou-se um falhado nos estudos e nos amores. As vicissitudes da vida fazem-lhe despoletar a ideia de que a fatalidade e a desgraça são destinos a que não pode escapar. Foi um profissional das letras multifacetado, cuja obra o posicionou com uma das figuras mais eminentes da literatura portuguesa. Suicidou-se a 1 de Junho de 1890, na freguesia de Ceide, Vila Nova de Famalicão
ESTILO
Camilo Castelo Branco se insere na Literatura Portuguesa eminentemente romântica. Ressalta o valor dos sentimentos puros que sempre obedecem às convenções sociais. Em suas novelas passionais, porém, amores e personagens serão frustados e suplantados pelos interesses de uma sociedade assentada em tradições decadentes e ralações hipócritas. Em Amor de Perdição temos um apanhado muito bem feito da vida rural e urbana do século XIX em que, apesar do sentimentalismo predominante, não faltam críticas ao clero, à monarquia e às camadas dominantes, que estão sempre em busca de seus próprios interesses.
RESUMO
Novela passional que se desenrola à volta do tema do amor proibido. Tal como em Romeu e Julieta, de Shakespeare(1564 – 1616), o maior dramaturgo e poeta da Literatura Inglesa, adensa-se o trágico quando as dificuldades (as vitimando os filhos (vitimas inocentes dos pais).
Simão Botelho, jovem estudante de 18 anos, filho de um magistrado da cidade de Viseu, tem um temperamento agressivo e desordeiro. Depois de se envolver em contendas político-universitários, permanece por alguns meses preso e vai passar uma temporada na casa dos pais.
Lá, apaixona-se pela filha de uma família vizinha, Tereza Albuquerque, 15 anos de idade, e tem seu comportamento transformado, tornando-se pacífico e estudioso.
Existe rixas antigas entre as famílias dos enamorados. O pai de Tereza apressa um casamento arranjado com o sobrinho, Baltasar Coutinho, Tereza o repele e afirma seu amor por Simão.
Baltasar encarrega dois empregados de matá-lo, ao saber que ele estaria próximo à casa da prima. Simão recebe ajuda do mestre ferrador João da Cruz que termina por liquidá-los. O jovem Simão, ferido, esconde-se e é tratado na casa do ferrador João da cruz que termina por liquidá-lo. O jovem Simão, ferido, escode-se e é tratado na casa do ferrador pela sua filha Mariana, que se apaixona por ele Tereza é afastada para um convento próximo por se recusar ao casamento forçado. Diante da perspectiva de nova remoção para um convento no Porto, Simão, percebendo a impossibilidade de juntar-se a Tereza, resolve ao menos, livrar-la do assédio do primo. Perante todos, mata o rival Baltasar e Tereza é, por fim, transferida. Simão é preso e assume integralmente seus atos, sendo condenado à força. É repudiado pelo pai, que lhe nega ajuda. Durante o processo é conduzido para a cidade do Porto, onde permanece no cárcere por dois anos, sempre sendo servido por Mariana e seu pai. Corresponde-se com Tereza, reclusa num convento próxima, cuja saúde se encontra muito debilitada. Sua pena é transformada em dez anos de degrado para a Índia.
A amada perde a vontade de viver e no dia da partida do navio, depois de acenar-lhe, falece. Simão, ao saber de sua morte, passa por 9 dias de febre intensa. Morre em alto-mar e seu corpo, ao ser lançado nas águas, é acompanhado por Mariana, a jovem devotada, que se suicida.
(Prf. Nelly Cecília Paiva Barreto da Rocha, Unama, 2005)
QUESTÃO:
(UEL) Sobre Amor de perdição, do escritor português Camilo Castelo Branco, assinale a alternativa INCORRETA:
(A) Amor de perdição é uma novela ultra-romântica, marcada pelo sentimento passional e pelo idealismo amoroso, confirmando, assim, duas das principais características do período, que foram o subjetivismo e a luta individual do herói.
(B) O ultra-romantismo da novela é quebrado por tendências realistas observadas no posicionamento da personagem Mariana e na forma pouco subjetiva como a realidade é tratada numa ficção documental.
(C) Narrada em terceira pessoa, a novela segue as convenções tradicionais da narrativa de ficção, como a seqüência temporal dos acontecimentos e a linearidade do enredo, apresentando também referências históricas e biográficas.
(D) Mariana é a principal agente de comunicação entre Simão e Teresa, figurando como personagem auxiliar que promove a união amorosa entre os dois adolescentes apaixonados, embora não possa dela participar.
(E) A personagem Mariana, encarnando o amor romântico, com pureza e resignação, e a personagem Teresa, representando a mulher inacessível e idealizada, encontram na morte a plenitude do amor idealizado, nesta novela da segunda fase romântica da literatura portuguesa.
terça-feira, 18 de novembro de 2008
LEITURA OBRIGATÓRIA: Cesário Verde
José Joaquim Cesário Verde nasceu em Lisboa em 1855 e faleceu em 1889. Graças ao seu amigo Silva Pinto, as suas poesias foram compiladas em O Livro de Cesário Verde publicado postumamente.
SOBRE A POESIA DE CESÁRIO VERDE
O trabalho poético de José Joaquim Cesário Verde (1855-1886) registra as tensões sociais do processo de urbanização em Portugal. Sua escrita poética é o ponto de partida de várias tendências de vanguarda e do modernismo de seu país, como o tratamento estilístico do decadentismo-sembolismo ou o sensacionismo de Fernando Pessoa. Sua consciência artesanal do poema, visto como objeto estético construído a partir de uma multiplicidade de perspectivas, aproxima-o igualmente da modernidade dos movimentos de vanguarda e da literatura contemporânea.
O principal mérito de Cesário Verde, entretanto, é ter tematizado com grande força poética o operariado lisboeta, com uma produção que o singulariza no conjunto da Literatura Portuguesa. É precursor, dentro de uma ótica pequeno-burguesa, das preocupações do movimento neo-realista que viria a se firmar depois da Segunda Guerra Mundial.
Cesário Verde, de origem burguesa, iniciou-se literariamente sob influência do Parnasianismo, mas evoluiu rapidamente para um realismo de caráter dialético, onde registra imagens do cotidiano citadino, contra posto ao do compo. Não é o processo da cidade que provoca a reação emotiva e crítica do poeta, mas as condições em que esse desenvolvimento ocorre: os operários, provenientes das regiões rurais, são reduzidos em seus valores humanos e transformados em animais, como nesta passagem de “Cristalização”
“Homem de carga! Assim as bestas vão curvadas!
Que vida tão custosa! Que diabo!
E os cavadores pousam as enxadas,
E cospem nas calosas mãos gretadas,
Para que não lhes escorregue o cabo”.
O sofrimento citandino que registra na sua escrita poética não é puramente literário, mas possui um referencial histórico e concreto. A população da cidade é fixada em processo, isto é, com imagens em movimentos, como acontece com a pintura impressionista. Há semelhança entre os seus procedimentos estíliticos e os do decadentismo-simbolismo francês, em especial com o poeta Charles Pierre Baudelaire (1821-1867).
Há, entretanto, uma diferença fundamental em relação a Baudelaire: a realidade em Cesário Verde é história, com homens concretos. Não há preocupação psicológica ou metafísica: os abismos existenciais têm fundamentação sociológica. Sua preocupação é caracterizar uma “alma popular” onde as tradições culturais e a própria escrita seriam objetivadas:
“E sinto, se me ponho a recordar
Tanto utensílio, tantas perspectivas,
As tradições antigas, primitivas,
E a formidável alma popular!
Oh! Que brava alegria eu tenho quando
Sou tal-qual como os mais! E, sem talento,
Faço um trabalho técnico, violento,
Cantando, praguejando, batalhando”!
A objetivação dessas duas estrofes do poema “Nós” também ocorre com a metáfora básica de seus poemas: a cidade-mulher. O poeta busca nas imagens concretas da cidade a dimensão humana, o sensualismo que ela perdeu, devido ao grosseiro desenvolvimento capitalista. A fria cidade-mulher o subjuga, como ao operário. Ela é dominadora, falta-lhe a naturalidade que é própria do amor. Nas relações amorosas entre o poeta e a cidade-mhlher, falta igualdade a vitalidade biológica, inerente ao amor realista.
A plasticidade da cidade atrai o poeta, mas ele rejeita a sua fria dominação. Há, então, uma dialética de atração – repulsão em relação à cidade-mulher: procura, como solução, transforma-la dentro do interior citadino, através de imagens vitalizadas do campo natural, como nesta passagem de “Num Bairro Moderno”:
“E eu recompunha, por anatomia,
Um novo corpo orgânico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabeça numa melancia,
E nuns reponlhos seios injectados”.
A cidade-mulher é montada por “flashes”, uma forma de composição similar à das montagens cinematográficas. Esse processo evolui para a justaposição de imagens fragmentárias e múltiplas. Essa fragmentação refere-se a uma sociedade dividida, onde a noção de progresso se une à de decadência, em que o heróico se justapõe ao anti-herói, a fome à fartura, o delírio, o sonho e a fantasia às opressões da realidade. O poema “O sentimento de um Ocidente” sintetiza essa visão fragmentada, de forma frustadora, como podemos notar nesta estrofe:
“E, enorme, nesta massa irregular
De prédios sepulcrais, com dimensões de montes,
A Dor humana busca os aplos horizontes,
E tem marés, de tal, como um sinistro mar”!
A desilusão do poeta vem de suas próprias limitações históricas. Se ele consegue decompor e recompor o mundo passado e presente, não pode, entretanto, construir materialmente um outro mundo. Este é um modo de o poema expressar a consciência da contradição. E esta é uma forma de resistência à alienação social.
As contradições registradas por Cesário Verde ao nível individual são de sua época. Mais do que o reformismo da perspectiva do Realismo-Naturalismo da “geração de 1870, o poeta registra poeticamente um sistema social sem futuro, que dialeticamente se autodestrói:
“...a época de crise e de tão profundas contradições – vividas por Portugal e todo o Ocidente, no século XIX – ofereceu a Cesário Verde uma multiplicidade de problemas, instabilidades e vivências, oriundas de profundas transformações sociais. É essa época, e o sentimento que ela provoca, que faz de Cesário Verde um espectador e um crítico militante, um lírico amoroso que, através de seu relacionamento com a cidade e com a mulher, expressa contradições que, sendo suas ao nível subjetivo, acabam por refletir e configurar as de nível social”
(Maria Aparecida Paschoalin – A poesia de Cesário Verde: lirismo e realidade social, 1982)
DESLUMBRAMENTO
Milady, é perigoso contemplá-la,
Quando passa aromática e normal,
Com seu tipo tão nobre e tão de sala,
Com seus gestos de neve e de metal
Sem que nisso a desgoste ou desenfade,
Quantas vezes, seguindo-lhe as passadas,
Eu vejo-a, com real solenidade,
Ir impondo toilettes complicadas!...
Em si tudo me atrai como tesoiro:
O seu ar pensativo e senhoril,
A sua voz que tem um timbre de oiro
E o seu nevado e lúcido perfil!
Ah! Como me estonteia e me fascina...
E é, na graça distinta do seu porte,
Como a Moda supérflua e feminina,
É tão alta e serena como a Morte!...
Eu ontem encontrei-a, quando vinha,
Britânica e fazendo-me assombrar;
Grande dama fatal, sempre sozinha,
E com firmeza e música no andar!
O seu olhar possui num jogo ardente,
Um arcanjo e um demônio e iluminá-lo;
Como um florete, fere agudamente,
E afaga como o pêlo dum regalo!
Pois bem. Conserve o gelo por esposo,
E mostre, se eu beijar-lhe as brancas mãos,
O modo diplomático e orgulhoso
Que Ana d Áustria mostrava aos cortesãos.
Enfim prossiga altiva como a Fama,
Sem sorriso, dramática, cortante;
Que eu procuro fundir na minha chama
Seu ermo coração, como um brilhante.
Mas cuidado, milady, não se afoite,
Que hão de acabar os bárbaros reais,
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingança, aguçam os punhais.
E um dia, ó flor do Luxo, nas estradas,
Sob o cetim do azul e as andorinhas,
Eu hei de ver errar, alucinadas,
E arrastando farrapos – as rainhas!
(fevereiro, 1875)
A DÉBIL
Eu, que sou feio, sólido, leal,
A ti, que és bela, frágil, assustada,
Quero estimar-te sempre, recatada,
Numa existência honesta, de cristal.
Sentado à mesa dum café devasso,
Ao avistar-te, há pouco, fraca e loura,
Neste Babel tão velho e corruptora,
Tive tenções de oferecer-te o braço.
E, quando socorreste um miserável,
Eu, que bebia cálices d'absinto,
Que me tomas prestante, bom, saúdavel.
“Ela aí vem!” disse eu para os demais;
E pus-me a olhar, vexado e suspirando,
O teu corpo que pulsa, alegre e brando,
Na frescura dos linhos matinais.
Via-te pela porta envidraçada;
E invejava, - talvez que o não suspeites!-
Êsse vestido simples, sem enfeites,
Nessa cintura tenra, imaculada.
Ia passando, a quatro, o patríarca.
Triste eu saí. Doía-me a cabeça;
Uma turba ruidosa, negra, espessa,
Voltava das exéquias dum monarca.
Adorável! Tu muito naturalidade
Seguias a pensar no teu bordado;
Avultava, num largo arborizado,
Uma estátua de rei num pedestal.
Sorriam nos seus trens os titulares;
E ao claro sol, guardava-te, no entanto,
A tua boa mãe, que te ama tanto,
Que não te morrerá sem te casares!
Soberbo dia! Impunham respeito
A limpidez do teu semblante grego;
E uma família, um ninho de sossego,
Desejava beijar sôbre o teu peito.
Com elegância e sem ostentação,
Atravessavas branca, esbelta e fina,
Uma chusma de padres de batina,
E d'altos funcionários na nação.
“Mas se a atropela o povo turbulento!
Se fosse, por acaso, ali pisada!”
De repente, paraste de batina,
E d'altos funcionários da nação.
“Mas se a atropela o povo turbulento!
Se fosse, por acaso, ali pisada!”
De repente, paraste embaraçada
Ao pé dum numeroso ajuntamento.
E eu, que urdia estes fáceis esbocetas,
Julguei ver, com a vista do poeta,
Uma pombinha tímida e quieta
Num bando ameaçador de corvos varonil,
Quis dedicar-te a minha pobre vida,
A ti, que és tênue, dócil, recolhida,
Eu que sou hábil, prático, viril.
(novembro, 1876)
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